Aisthesis, del 1 – en tondöv historia

15 januari 2013 av medarbetare | Inga kommentarer · Påläst, Recensioner

Aisthesis. Estetikens historia del 1, Thales: 2012

Som vetenskap etableras estetiken på 1700-talet. Med sin avhandling Aesthetica från 1750 avsåg den tyske filosofen Andreas Baumgarten att redogöra för de principer som styr våra sinnen, det vill säga synen, känseln, lukten, smaken och hörseln. Baumgarten ville att estetiken skulle utgöra en motvikt till de många filosofiska teorier som redogör för vårt förnuft och rationalitet.  I stället skall estetiken redogöra för vår rent sinnliga förmåga att urskilja det sköna från det mindre sköna – en förmåga som Baumgarten hävdade är universell, till skillnad från den individuella smaken.

Baumgartens arbete var inte det enda av sitt slag som bidrog till estetikens etablering. Fyra år tidigare, 1746, hade fransmannen Charles Batteux publicerat en teori om vad som förenar de sköna konsterna poesi, måleri, skulptur, arkitektur och musik. Men redan under 1720-talet hade den engelske journalisten och kritikern Joseph Addison förankrat sina nydanande konstrecensioner i John Lockes empiristiska teori om det mänskliga förståndet. Estetiken är med andra ord redan från början både en vetenskap om hur vi varseblir skönhet och en måttstock för vad vi bör ägna vår varseblivning åt, det vill säga ett instrument för att skilja bra konst från dålig.

I den nyss utkomna antologin Aisthesis, estetikens historia del 1 (Thales: 2012, 669 s.) avser redaktörerna från Södertörns högskola Sara Danius, Cecilia Sjöholm och Sven-Olov Wallenstein att presentera en ”karta” över estetikens utveckling från 1700-talet till andra världskriget. Antologin är minst sagt välkommen då det ännu inte föreligger något verk som på svenska samlar de centrala texterna ur estetikens historia. Framförallt vill man ge ett alternativ till den traditionella bilden av estetiken som ”en uppsättning teorier om de sköna konsterna”. I inledningskapitlet talas det i stället om ”estetiken som en teori om sinnligheten”, samt om behovet av ”en omvärdering av förståndet och en expansion av omdömet”, där sinnlighet dessutom förstås som innefattande rent kroppsliga erfarenheter. Syftet är med andra ord ett omkastande av traditionella värderingar, där man anar en inspirationskälla i Michel Foucaults klassiska ordvändning ”själen är kroppens fängelse”. Att kartor inte kan återge den beskrivna terrängen i sin fullständighet har inte minst Jorge Luis Borges ironiserat över, men frågan är hur mycket man kan utelämna utan att kartan blir missvisande.

I antologin möter vi Baumgarten mycket riktigt i det inledande kapitlet. Förutom ett utdrag ur nämnda Aesthetica finns här också avsnitt ur Filosofiska meditationer över poesin från 1735. Konstkritiken representeras i antologin, inte av Addison, utan av Denis Diderots recension av målningarna på ”Salongen” sommaren 1763, den franska konstakademins årliga utställning på Louvren i Paris. Till skillnad från Addisons artiklar ett halvsekel tidigare utgör Diderots recensioner en mer självmedveten kritik, som beskriver inte bara det sedda utan också reflekterar över själva seendet.

Batteux projekt, att sålla fram en gemensam princip för de sköna konsterna, presenteras inte heller, men kontrasteras av Gotthold Ephraim Lessings avhandling Laokoon, från 1766, där författaren uppmärksammar skillnaden, eller som det heter i verkets undertitel, gränserna mellan måleri och poesi.

David Humes korta essä Om måttstocken för smak (från 1757) återges i sin helhet. Här hävdar Hume omöjligheten av att på rent rationella grunder redogöra för smakomdömets – vad som är skönt och inte – grunder. Att skeptiskt avfärda tanken på en gemensam värdegrund tycks allt för radikal för Hume. I likhet med sin teori om moralen som utgående från en känsla av sympati, menar Hume att smaken bottnar i en känsla för det sköna i naturen och konsten, en känsla som kan jämkas mellan individerna i ett samhälle genom träning och erfarenhet. En liknande subjektivism får en mer påtaglig politisk sprängkraft i Mary Wollstonecrafts skrifter, där hon – som i det valda utdraget ur Brev skrivna under en kort vistelse i Sverige, Danmark och Norge från 1796 – reflekterar över tanken att själva subjektiviteten är socialt betingad. Detta innebär enligt Wollstonecrafts resonemang att sinnliga upplevelser inte kan reduceras från de sammanhang där de förekommer.  Förutsättningarna för skönhetsupplevelser är av rent sociala orsaker olika för män och för kvinnor.

Att Immanuel Kant tog både intryck av och avstånd från Hume är väl känt (om han någonsin läste Wollstonecraft framgår inte av antologin). Fastän skönhet är en känsla är den inte subjektiv, som Hume tycks mena, men inte heller en objektiv egenskap hos de objekt vi erfar. Skönhet är – skriver Kant år 1790 i sin Kritik av omdömeskraften – snarare den känsla vi upplever när våra sinnesintryck inte låter sig inordnas under någon begreppslig form eller kategori, när varken lustkänslan eller det erfarna objektet tycks fylla någon vettig funktion. Då uppstår vad Kant kallar ett ”fritt spel” mellan inbillningsförmåga och förnuft, ett fritt spel som uppmuntrar vår begreppsliga kunskapsförmåga att vidga sig, men som också ger oss en icke-begreppslig aning om att världen är inrättad på ett ändamålsenligt sätt i förhållande till våra sinnes- och kunskapsförmågor. Skönhetsupplevelsen blir i Kants tappning oumbärlig för människans förmåga att fatta tillvaron i sin helhet och totalitet.

Härmed öppnas också fältet för det kommande 1800-talets romantiska och idealistiska strömningar, som upptar antologins övervägande del. En fundamental aspekt rör frågan om frihet. Kant hade inte bara beskrivit ett fritt spel mellan inbillningskraft och förnuft; i centrum står en individ som är autonom, självständig i förhållande till såväl religiösa och vidskepliga dogmer i sina handlingar, opåverkad av sinnlig njutning och rationell funktionalitet i sina möten med den sköna konsten. Detta frigörelsetema återkommer i Friedrich von Schillers estetiska brev, där han med en berömd fras hävdar att ”det är genom skönheten vi vandrar till friheten”. Temat återkommer i än radikalare tappning hos Georg Wilhelm Friedrich Hegel, som menar att konsten är ett medel (underordnat filosofin) för andens självreflexion i den mänskliga historiens väg mot frihet. Och det får revolutionär potential när anden, som i Karl Marx skrifter, ersätts av det materiellas historiska utveckling mot proletariatets frigörelse (stavad diktatur) – här exemplifierat med en intressant passage från 1844 om sinnenas yttre materiella villkor, vilket enligt Marx visar att vår varseblivningsförmåga är historiskt betingad. Men, som antologin visar, estetikens historia tar inte slut med vare sig Hegel eller Marx.

Ellen Key (liksom Wollstonecraft) hade mycket väl kunnat exemplifiera kvinnans kamp för frigörelse från patriarkala könsstrukturer, men här är det i stället ett utdrag ur Keys Lifslinjer från 1903 som återges. Dryga halvseklet efter Marx är materialismen mer eller mindre allmängods och Key (inspirerad mer av Darwin än av Marx) utvecklar en evolutionsteoretisk tankegång, om hur konsten utnyttjar naturskönheten på historiskt, tidstypiskt vis för att verka ”idealbildande” och därmed frigörande: konsten, säger Key, gör ”skönheten till medverkande makt i livskampen”.

Sin mest extrema individualistiska uttolkare under 1800-talet får frihetstemat i Friedrich Nietzsches dramatiska avfärdande av allt vad moral, politik och religion heter, i och med ”övermänniskans” avståndstagande från såväl den kollektiva massan som nationen. I Nietzsches fall är det dock bara en kortare klagosång över den sena 1800-talsmusikens intellektualisering samt en likaledes kortfattad betraktelse över tidens klädmode (båda ur Mänskligt, alltför mänskligt från 1878) som återges. Kanske döljer sig här en bakomliggande tanke som redaktörerna inte redovisat.

Att i enlighet med det frigörelsetema som jag lyft fram och som tydligt går att utläsa ur antologins texter betrakta Baumgartens Aesthetica som en sinnlighetens frigörelse från förnuftet vore onekligen en anakronism. Inte desto mindre erbjuder det ett fruktbart perspektiv på estetikens historia som redaktörerna också anlägger (begreppet sinnlighet utvidgat till att innefatta rent kroppsliga erfarenheter exemplifieras föredömligt av ett utdrag ur Isadora Duncans The Art of the Dance). Ingenting av detta är särskilt uppseendeväckande eller kontroversiellt. Tvärtom, är en svenskspråkig antologi med sådan infallsvinkel välkommen. Texterna ger därtill intryck av ett gediget och väl insatt översättningsarbete.

Invändningarna gäller urvalet. Eller snarare vad man har valt bort. För en musikintresserad läsare blir det snabbt uppenbart att redaktörerna inte sätter musikestetiken i första rummet. Inte en enda av texterna har musik som sitt huvudsakliga ämne. En text av Marcel Proust från 1913 som belyser hur den nya telefonin påverkar perceptionen av den talade rösten utgör ett intressant undantag, i det att den lyfter fram ljud och media. Men det uppväger inte musikens så gott som fullständiga frånvaro (i de texter jag refererat nämns musiken i bästa fall i förbigående). För en antologi med titeln Estetikens historia är detta beklagligt. Särskilt som tyngdpunkten ligger på 1800-talet. En förklaring vore kanske att hävda att det är just sinnligheten som är fokus för urvalet, inte de konster som orsakar sinnliga och kroppsliga upplevelser. En sådan bortförklaring kanske kan berättiga frånvaron av Arthur Schopenhauer, eller att musikens roll i Schellings metafysiska system inte nämns. Men det håller inte om man beaktar att musiken är den konst som sedan 1700-talet i högre grad än de som behandlas i antologin – som antytts är det litteraturen och bildkonsten som dominerar – kritiserats för att inte tala till intellektet, utan enbart till känslorna. Kants avfärdande av musiken på dessa grunder är lika välkänt som ökänt. Men musikens sinnliga verkan uppmärksammades långt innan Kant.

Ända sedan antiken har musiken ansetts såväl ge upphov till som avbilda känslor, snarare än tankar. Detta är en uppfattning som fått tidstypiska formuleringar av Jean-Jacques Rousseau och Johann Gottfried Herder under 1700-talet, liksom av Susanne Langer på 1900-talet. Ytterligare ett exempel: E. T. A. Hoffmanns utläggning från tidigt 1800-tal om den oändliga längtan musiken ger upphov till, kopplar den andliga dimensionen till en sublim känsla. Musiken, menar Hoffmann, är därmed också den mest romantiska konsten! Men Varken Rousseau, Herder, Langer eller Hoffmann är representerade i urvalet. Bettina von Arnims brevväxling med Goethe om musikens känslomässiga kraft hade kunnat uppväga något av den brist i antologin som nu råder. Nu får läsaren nöja sig med Arnim som (ingalunda ointressant) exempel på brevskrivandet som litterär form.

Mest uppenbar blir musikens frånvaro i det en-och-en-halvsidiga utdraget av Nietzsche. Där en teoretiker som Christian Friedrich Michaelis argumenterade emot Kant på dennes egna premisser (att den sköna konsten skall inbegripa förnuftsbaserad reflexion) menar Nietzsche att det är just den gränslösa sinnligheten som sätter musiken i främsta rummet. Musiken är för Nietzsche det främsta exemplet på en konst som förmår överskrida det ”Apollinska” förnuftet, till förmån för den sinnliga irrationaliteten, för det ”Dionysiska otyg som heter Zarathustra” (ur Nietzsches andra förord till Tragedins födelse 1886). Men ingenting av denna sinnlighetens och kroppslighetens lovsång får läsaren av Aisthesis del 1 ta del av. Musikens frånvaro innebär inte bara en vit fläck på kartan, utan visar på en direkt tondövhet inför väsentliga delar av estetikens historia som man bara kan hoppas åtgärdas inför en eventuell Aisthesis del 2.

Ulrik Volgsten

Docent i musikvetenskap, Örebro universitet

Tags: ···