Sasha Waltz & Mark Andre: gefaltet. Foto: Bernd Uhlig

gefaltet är en gemensam föreställning av den tyska koreografen Sacha Waltz och den franske tonsättaren Mark Andre. Verket hade nyligen premiär i Salzburg under Mozartveckan och spelades därefter på Sacha Waltz hemmascen, Radialsystem V under festivalen MaezMusik i Berlin.

Titeln syftar på en teknik inom elektroakustisk musik som handlar om hur ljud reagerar på andra ljud. En utgångspunkt för verket var att jobba med just reaktioner och växelverkningar mellan dansare och musik men också att konkret kunna skapa ett slags, som Waltz uttrycker det, ”totalkropp” av musiker och dansare. Dialog mellan musiker och dansare kan ju sägas vara själva grunden för koreografi som bygger på befintlig musik, och således inget nytt, men i tanken om sammansmältningen mellan musikens och dansens rent konkreta sceniska element öppnas det i alla fall i tanken upp för intressant möjligheter.

Jag tänker mig att dessa ligger främst i relationen stimuli och respons. Idén om sammansmältning mellan musiker- och danskropp implicerar åtminstone att denna relation skulle kunna vara omvänd, eller utmanas. På så sätt läggs det fram en intressant hypotes i ett ifrågasättande av traditionell ”koreografi av musik”.

För sitt ändamål har konstnärsduon använt sig av åtta dansare och fyra musiker. Utöver Andres musik får vi höra mycket Mozart. Waltz har i en rad dansföreställningar arbetat med både äldre och ny musik; ibland, som i operorna av Dusapin (Passion) och Hosokawa (Matsukaze) helt nyskriven. Trots sitt öppna förhållande till musik, där vad som är nyskriven eller äldre ofta behandlas lika inom ramen för ett koreografiskt koncept, tycker jag att det skiljer sig starkt åt mellan hur det sceniska förhåller sig till Mozart respektive Andre. Eller mer precis, i vilken grad konceptet får lyftkraft.

I den inledande scenen är de tre stråkmusikerna integrerade bland dansarna på scen. Det bildas så en ”koreografisk kropp” som sakteliga rör sig över scen. Redan här etableras ett återkommande element som påminner om den samtida musikens instrumentala teater, men just i denna scen överfört på äldre traditioner. När det gäller förhållandet till Mozart rör det sig mest om koreografi av musik. Visserligen handlar det ofta om utsökta nummer, som till exempel den balansakt som Zaratiana Randrianantenaina utför till en snabb sats ur en pianosonat, där koreografin just balanserar skickligt mellan fri tolkning av motoriska rörelser och ren mickey mousing.

Det finns stunder när det uppnås något slags sammansmältande, där musiken bär koreografin, och tvärtom, när det inte riktigt går att separera. Jag tänker här på de långa ackord som stråkmusikerna utför på scen, som det är oklart om de tillhör Andre eller är bearbetad Mozart, och som när dansarna tar vid och sätter alla i rörelse i en virvel, övergår i en lika utdragen grusighet som otvivelaktigt hör till Andre.

Just med Andres musik finns flera exempel på där koreografin tycks styra musiken. Vid ett tillfälle arbetar två dansare konkret och fysiskt med musikerna, för att också ta tag i musikernas armar och föra dem över strängarna. Här ser det ut som om det är koreografin som styr förloppet – men så kan det ju inte vara. Emellanåt uppstår ett intressant spänningsläge. Koreografin till Andres musik är också rent generellt intressantare än den till Mozarts, och här visar Waltz än en gång vilken musikalisk och lyhörd konstnär hon är.

Det finns scener som bildar audiovisuella skönheter. I den vackra fäktningsscenen rispar två dansare med varsin stråke vinande hål i luften till ackompanjemanget av sina egna väsanden. Men det finns ögonblick som ligger på gränsen till gimmicks och cirkusnummer, som när en av dansarna med sin fot för stråken över strängarna eller när musikerna under det att de spelar Mozart lyfts upp och bärs iväg, märkbart opåverkade av händelsen. Man häpnas, över akrobatiken, kontrollen och stundvis skönheten, men det är inte intressant koreografi – särskilt inte om man betänker vilket som är den konceptuella utgångspunkten.

Andreas Engström

Recensioner av ett par av Sacha Waltz senaste föreställningar, operan Matsukaze och Continu går att läsa på www.nutidamusik.com

Eldborg hall in the concert house Harpa, Reykjavík. Photo: Ari Magg

Det var kallt och definitivt mörkt under festivalen Dark Music Days (Myrkir Músikdagar) som ägde rum i slutet av januari i Reykjavík. Festivalen inleddes med en konsert med Iceland Symphony Orchestra i sitt nya ”hem”, Eldborg i konserthuset Harpa. Orkestern bjöd på ett urval verk som alla fick sitt första framförande i Island, under den säkra ledningen av den nyligen utnämnde chefsdirigenten för Iceland Symphony Orchestra, Ilan Volkov.

Det inleddes med Hymnos (1963) av den italienske kompositören Giacinto Scelsi. Det är Scelsis största verk och trots hans långa tid som verksam tonsättare och det intresse som visats för hans musik under de senaste decennierna var det första gången som Iceland Symphony Orchestra spelade hans musik. Det som först slog en var den otraditionella placeringen på scen, vilket har att göra med att stycket är för två orkestrar som sitter mitt emot varandra med orgel och slagverk i mitten. Hymnos skulle kanske kunna beskrivas som ett sökande efter den ”rätta” tonen och tonmaterial, vilket kretsar huvudsakligen runt tonen d. Denna genomgår konstanta mikrotransformationer och klangerna förflyttar sig mellan de två orkestrarna.

Volkov hade förutsett att konserten inte skulle bli helt utsåld (salen rymmer hela 1800 åhörare) och tog tillfället i akt att spela verket en gång till efter att besökarna funnit nya platser. Detta gav ett nytt perspektiv på orkestern och kanske också en bättre förståelse för tonsättarens spel med ljuden inom orkestern. Denna generösa gest skall ses mot bakgrunden att det inte är särskilt troligt att besökaren får en ytterligare möjlighet att någonsin höra verket igen.

Efter paus spelades fyra stycken, denna gång dock endast en gång vardera. Först fick vi höra Mani (2011) av den isländske tonsättaren Atli Ingolfsson. Även här framstod musiken som synlig och från åhörarplats föreföll den glittrande med känsliga glissandon och tremolon. Stråkarna inledde med en mystifierande dialog som vartefter tog en tydligare form när även blåset trädde in. En stadig rytm uppenbarades som påminde om klockor och vid klimax hade orkestern blivit en klockringningsmaskin.

Orkestur (2011) av en annan isländare, Hugi Guðmundsson, var ett beställningsverk av orkestern och Harpa. Byggnadens arkitektur stod modell för formen och de två satserna, ”See-through” och ”Solid” representerar utsidans glasfasad respektive insidans material. Här kunde vi höra ytterligare en glittrande inledning, när xylofon, harpa och piano spelar korta skalor över den övriga orkesterns långa toner. Materialet utvecklas vartefter och flyttas runt olika toncentra. Orkesterns låga instrument håller ihop det hela genom att upprepa en låg ton i en rätt påträngande rytm. Denna kontrast mellan glittrande skalor och långa toner utvecklas ytterligare genom olika instrumentationer, som kanske rent av inbjuder lyssnaren att uppskatta de olika sidorna av den genomskinliga strukturen.

Andra satsen inleds med ett betydligt fylligare sound, som representerar det massiva, solida. Det musikaliska materialet är här liknande, ett spel mellan alternerande skalor och långa toner, och orkestern bygger upp mot en spänningsfylld atmosfär. Som tidigare är det de låga instrumenten som driver verket framåt med upprepade toner.  Det lekfulla är aldrig långt borta och även i de mörkaste avsnitten använder Guðmundsson dansliknande rytmer för att förleda publiken från styckets komplexa struktur.

Ett annat äldre verk, Metastasis (1954) av Iannis Xenakis följde. Vid inledningen skapar olika ljud från orkestern en intressant ljudmassa. Massan rör sig runt tills det att den avbryts av en dialog av solostråkar. I orkestern experimenteras med olika effekter och idéer och man förstår att verket inte mottogs så väl när det framfördes första gången. Trots att det var konsertens äldsta stycke lät det i sammanhanget fortfarande modernt och ett tydligt exempel på att Xenakis var före sin tid.

Hans Abrahamsens Ten Sinfonias, som tonsättaren betraktar som en version av ett äldre stycke, String Quartet nr. 1: 10 Preludes från 1973, var konsertens sista nummer. Titeln på verket, Sinfonias, härstammar från barockeran och är en kort instrumental ouverture. Kopplingen till barocken kändes litet som ett mysterium när man hörde den väldigt atonala inledningen. I stycket framträder flera olika stilar och det är inte förrän vid slutet som Abrahamsen avrundar med en sats som bäst kan beskrivas som en typisk barocksinfonia.

Tillsammans gav styckena ett bra och intressant program som visar hur mångskiftad ny musik för symfoniorkester kan vara. Verken var i grunden väldigt olika men på något sätt fungerade de bra tillsammans och bildade en fin helhet. Besökaren kunde höra några nya nordiska stycken och även verk som är moderna klassiker men som ändå sällan blir framförda. Konsertens övergripande stämning, den mystiska, rent av magiska atmosfären skapad delvis genom en lekfullhet var en bra start och passade väl in i festivalen Dark Music Days.

Þorbjörg Daphne Hall

Översättning från engelskan av Andreas Engström

English version of this article.

Läs även om konserten med Anna Thorvaldsdóttir under Dark Music Days.

Mer om festivalen Dark Music Days i Reykjavík går att läsa i nästa nummer av Nutida Musik.

Eldborg hall in the concert house Harpa, Reykjavík. Photo: Ari Magg

It was cold and certainly dark when the opening concert of the Dark Music Days (Myrkir Músikdagar) took place in end of January in Reykjavík. The concert was the Iceland Symphony Orchestra’s contribution to the festival at their “home” concert hall Eldborg in Harpa. The orchestra offered a selection of works, all of which were premiering in Iceland, under the firm direction of the newly appointed chief conductor of the Iceland Symphony Orchestra Ilan Volkov.

First to be heard was Hymnos (1963) by the Italian composer Giacinto Scelsi. It is Scelsi’s largest work and despite his long career and the increasing interest for his works in the last decades, it was the first time the Iceland Symphony Orchestra performed any of his works. What first caught the eye was the untraditional seating arrangement on stage, due to the piece being composed for two orchestras that sat opposite each other, with organ and percussion in the center. Hymnos could perhaps be described as a search for the “correct” tone and the tone material, mainly focusing on d. It goes through constant micro transformations and the sound shifts between the two orchestras.

Volkov had anticipated that the concert would not be sold out (the hall has place for as many as 1800 spectators) and took the opportunity to offer guests to find themselves new seats and repeated the work. This offered guests a new perspective on the orchestra and perhaps a better view of the composer’s play of sound within the orchestra. This generous offer from the orchestra and conductor was due to the fact that it would be unlikely for guest to have the opportunity to hear the piece again in their lifetime.

After the interval the remaining four pieces were played, this time only once through. The first work was Mani (2011) by the Icelandic composer Atli Ingolfsson. Here again the music became somehow visible and from the auditorium it seemed glittering with its delicate glissando and tremolo. The strings began a mystical dialogue that became more concrete as the wind joined in. A firm rhythm appeared which resembled bells and at the climax the orchestra had turned into a bell-ringing machine.

Orkestur (Orchestras) (2011) by another Icelander, Hugi Guðmundsson, was commissioned by the orchestra and Harpa. The architecture of the building controlled the form of the work and the two movements, titled “See-through” and “Solid”, represent the outside glass veil and the contents inside the house. Here, another glittering beginning, as xylophone, harp and piano play short scales over longer notes of the orchestra. The material is developed and is moved around different tone centers. The low instruments of the orchestra keep the whole thing together by repeating a deep note in a rather obtrusive rhythm. The opposites of glittering scales and long notes are further developed through various instrumentations, perhaps inviting listeners to appreciate the different aspects of the see-through structure created.

The second movement begins with a much fuller sound, representing the solidness. Here the musical material is similar, a play with alternating scales and long tones, and the orchestra builds up to a tension filled atmosphere. As previously, the low instruments drive the work with repeated notes. Playfulness is never far a way and even in the darkest places Guðmundsson employs dancelike rhythms to entice the audience into the complex structure of the piece.

Another older work, Metastasis (1954) by the Greek composer Iannis Xenakis was next on the program. As the work began various sounds from the orchestra create an interesting sound mass. The mass kept moving around until it was interrupted by a dialogue between solo strings. The orchestra experimented with various effects and ideas and it is perhaps understandable that the work was not well received first when it was performed. Despite being the oldest piece in the program it still sounds modern and from this example it is clear that Xenakis was ahead of his time.

Hans Abrahamsen’s Ten Sinfonias, which the composer views as a version of an older work, String Quartet nr. 1: 10 Preludes from 1973, was the final work in the program. The title, Sinfonias, comes from the baroque era and means a short instrumental overture. The connection to the baroque era is somewhat a mystery at the very atonal beginning. Many different styles appear in the piece and it is not until the end where Abrahamsen concludes with a movement, which could best be described as a typical baroque sinfonia.

All the pieces formed a well-balanced and interesting program that gave an example of how diverse new music for orchestra can be. The work performed were very different but somehow matched well together and formed a good whole. It offered guests insight into new Nordic pieces and works, which can be considered as modern classics that nonetheless are not performed often. The overall sentiment of the concert, the mystical, even magical atmosphere created with some playfulness suited well the Dark Music Days festival.

Þorbjörg Daphne Hall

Swedish version of this article.

Read also about the concert with Anna Thorvaldsdóttir at Dark Music Days (Swedish).

More about the festival Dark Music Days in Reykjavík in the next issue of Nutida Musik.

Lyssnande, Cafe Oto, London. Foto: Andreas Engström

Cafe Oto är sedan ett par år tillbaka en viktig scen för improvisationsmusik i norra London och borde vara ett givet mål för alla Londonresenärer med minsta intresse för alternativmusik. En kväll i månaden ges där en konsert med deltagare i Eddie Prévosts workshop. Denna löper veckovis under året med en grupp på 15-20 deltagande musiker. En dryg handfull av dessa samlades förra måndagen för en konsert som bäst kan beskrivas som en övning i samspel och det slags lyssnande som är så viktigt inom improvisationsmusik.

Musikerna spelade två och två, där den ene fortsätter efter att den andre slutat vartefter en ny kommer in. Så fortsatte det varvet runt. Det inleddes med elektronik och gitarr. Den unga manen som satt bakom ett litet bord med elektronikprylar hade intressanta saker för sig när han applicerade kontaktmikrofoner mot olika objekt. Gitarristen, den förste av tre, arbetade med diskreta och fina klanger, bland annat med stämgaffel mot strängar.

Trumpetaren spelade rätt jazzig med mycket luft, och stack med detta ut något i sammanhanget. Pianisten spelade inne i pianot med spröda klanger. Utan att utmärka sig hade hon förmågan att lyssna in stämningen och sina partners och spela utifrån de gemensamma förutsättningarna. Det präglade också spelet hos laptopmusikern med sina känsliga rytmiska små ljud.

Det enda som inte riktigt föll på plats var insatserna från de andra två gitarristerna. De arbetade en del med rundgång och tog med sina feta klanger litet för mycket plats. Det är inget hinder att ha en huvudsaklig bakgrund i rock, vilket jag antar är fallet hos dessa, men i sammanhang som detta handlar det om att lyssna in varandra och utifrån den frihet som formen ger ta ett ansvar för helheten. Kanske måste man då ge avkall på sina fetischer. Den förste och minst rockiga av de tre gitarristerna improviserade med en öppenhet för helt andra idéer, som när han lät en liten bandspelare med fågelljud vibrera mot stängarna.

Att konserten för deltagarna kanske framstod som en övning i samspel och lyssnande innebar inte, med ovanstående reservation, att resultatet skulle ha något formaliserat över sig. Med andra ord hade man förstått uppgiften helt rätt.

Andreas Engström

Anna Thorvaldsdóttir är en av de mest uppmärksammade yngre isländska tonsättarna på senare år. Hon komponerar för olika sättningar, för soloinstrument, kammarensemble och även för symfoniorkester. På festivalen Dark Music Days (Myrkir Músíkdagar) i Reykjavík, som hålls under årets mörka dagar, ägnades en hel konsert Anna Thorvaldsdóttirs musik med musiker som mestadels kom från ensemblen Caput.

Anna Thorvaldsdóttir. Foto: Hrafn Asgeirsson

Under konserten i det nya konserthuset Harpa framfördes drygt tiotalet kompositioner. De flesta styckena var för ett eller ett par instrument (piano, harpa, flöjt med elektronik, med mera) och två stycken var för större ensemble. Att låta konserten gå i ett svep utan verkpresentationer (och heller inga applåder) var ett klokt upplägg. Konserten som helhet vann på detta, och inte minst framstod Thorvaldsdóttirs musik på så sätt som synnerligen estetiskt konsekvent.

De många småstyckena för en eller ett par instrument innehåller emellanåt okonventionella spelstilar med bland annat spel inne i pianot. Samtidigt präglas den övergripande ljudbilden av det lågmälda och enkla, poetiska och mjuka. Ett exempel på enkelt grepp hur Thorvaldsdóttir skapar denna spänning mellan ljuvhet och nerv de mjuka klubborna till spelet i pianots innandöme.

Denna diskreta balans mellan det mjukt klingande och dramatiska träder tydligare fram när ensemblen växer något i storlek. I stycket för gitarr, flöjt, sopran och elektronik hör vi långa vokaler i sångstämman, korta ansatser från gitarren, en flöjt med rik kolorit och en elektronikstämma som rör upp med både ljust brus och dovt muller.

I verken för större ensemble utnyttjar Thorvaldsdóttir den mer omfattande instrumentationen till att arbeta med klangmoln och långa skeenden. I det andra ensemblestycket hör vi klangmoln som bryts av entoniga stötar av olika instrument. Mitt bland denna formlöshet skapas så en rörelseenegeri och en viss försiktig och diskret råhet. Här finns också ett parti för slagverk som leder in till en ljudstark kulmination. Över huvud taget finns här en väldigt bra känsla för balans och proportioner när ett skede övergår i ett annat.

Man bör vara noga med att skilja på vad som är influenser och vad som är likheter. När det gäller Thorvaldsdóttir skulle jag ändå våga mig på att hävda att hon inspirerats mycket av Giacinto Scelsi. Det gäller då dels den stillastående klangen men även inslagen av grovkornighet, klangliga fluktuationer och känslan för tid och proportioner.

Kanske återspeglades denna känsla för helheten i utformningen av konserten där helheten vann när de olika delarna uppgick i denna. Det vara bra, för ser man till tiden som förflöt var det aningen långt och flera kortare verk för piano respektive harpa kunde nog ha utgått, betraktade var och ett för sig.

Hur som helst var denna porträttkonsert en av festivalens finaste konserter. Mer från Dark Music Days går att läsa i kommande nummer av Nutida Musik.

Andreas Engström

Hend Elkolay: Her tail is tall

Den samtida egyptiska konsten har ett tema gemensamt, revolutionen som tog sin start idag den 25 januari för precis ett år sedan. Under tre veckor i Kairo har jag på olika gallerier sett naturalistiska målningar med sönderskjutna ögon, tårgasterrorn fångat i impressionistiskt dis, och realistiska revolutionsmotiv där den egyptiska flaggan hissas av folket. Mycket är övertydligt och långt ifrån allt är bra. Men det finns också annat.

Den andra upplagan av Cairo Documenta går också i revolutionens tecken, om än i inte fullt så starka färger. Cairo Documenta gavs första gången i december 2010. Referensen är naturligtvis Documenta i Kassel, men framför allt vill man dokumentera den samtida scenen så som man uppfattar den, pluralistisk och internationell. Man vill presentera mångfalden av media och idéer som präglar egyptisk konst och verka vid sidan av galleri- och institutionskontexten. Man har ingen curator, alla arbetar ideellt och är obunden i förhållande till institutioner och statliga bidragsgivare. Utställningen visas i vad som en gång var ett tjusigt jugendhotell som sett sina bästa dagar. Detta disponerar man gratis.

Utställningen är tillägnad Ahmed Basiouny, den Kairobaserade konstnären som dödades i samband med revolutionen. Möjligen kan man se tillägnaden som ett försök till applicering av attityden hos denne, vars ljud- och mediekonst inbegriper ett stort mått av konceptualism. Som lärare har han betytt mycket för den yngre generationen av mediekonstnärer som arbetar med ljud. Cairo Documenta 2012 samlar just en ung generation konstnärer som arbetar i flera medier.

De tydligaste revolutionsreferenserna finner man även här i det föreställande måleriet. Här finns till exempel en bildsvit där arabvärldens diktatorer porträtteras på rad: Mubarak, Khadaffi, Ben Ali, al-Assad … Och sist i raden en ram utan duk. I ett kollage finner vi utskriven den ed Egyptens president skall svära, bredvid finns en svart bh – en kommentar till den händelse som spridits på youtube där en kvinna misshandlas av militären, och kläs av på överkroppen – och längre ned ytterligare en tom ram. Några fler verk jobbar med denna form av direkt kommunikation. Taget vart och ett för sig känns det ibland banalt. Men tillsammans som manifestation av ett kollektivt ärende får faktiskt denna sida av utställningen en viss spänning.

Men de verk som främst slår an på är de som med större fiffighet balanserar mellan politik, fantasi, känsla för material och ibland litet humor. I Ahmed Elshaers datorspel får besökaren utkämpa en kamp mellan människa och kamel. Spelet refererar till när militären anlitade kamelförare att bekämpa protesterna på Tahrir, vilket har kommit att kallas ”Battle of the Camel”. Med ett enkelt auditivt och visuellt gränssnitt står ingen som segrare utan man blir tvungen att spela en gång till.

Som bekant har de sociala medierna haft en stor betydelse för revolutionen i Egypten. Mycket riktigt ser jag till exempel twitterfåglar flyga förbi i flera verk. Så sker till exempel i Soha Elsirganys No Apologies. A Personal Revolution. Detta är en animation/kollage som föreställer ett sovrum där en mängd objekt, tankar, referenser av olika slag far omkring och tar plats. Titeln är kongenial med den både virtuosa och fantasifulla sekvens på kanske fem minuter som passerar revy. Revolutionen må vara en faktisk politisk händelse som leder in i en oviss framtid (jämför de tomma ramarna). Men vad Elsirganys så lekfullt uttrycker är betydelsen av den personliga revolutionen; att var och en skakar av sig relationen till det samhälle, det tänkesätt, som diktaturen skapade. Soha Elsirganys vill låta vinden och fantasin blåsa in genom var och ens sovrumsfönster.

I den unga egyptiskan Hend Elkolays Her tail is tall får vi på ett notställ se en film på skärm där man i hörlurar bland annat hör en liten visa som handlar om en katt med mycket lång svans. Bakom notstället hänger ett grafiskt partitur. Å ena sidan liknar det de sextiotalistiska avantgardepartituren vars visuella dimensioner var en lika viktig del som det klingande (bland annat därför att kopplingen mellan det klingande och det vi ser kan vara mångtydigt). Å andra sidan liknar det med alla ”kattögon” utplacerade över notsystemet egentligen inget annat jag sett. Eller rättare sagt, det är personligt komponerat. Inte all konst på Cairo Documenta förhåller sig till revolutionen. Eller kanske gör den det. Hur som helst, i detta gränsområde där medvetenhet om den internationella konstens språk och koder möter den revolution som engagerar alla och påverkar konstens tematik tycker jag mig finna den mest angelägna egyptiska samtidskonsten. I denna spänning får den egyptiska samtidskonsten en alldeles egen ton.

Utställningen pågår fram till den 28 januari. På årsdagen Ahmed Basiouny dödades på Tharirtorget.

Andreas Engström

Maria Ingemarsson Berg i The Answering Machine. Foto: Svante Aulis Löwenborg

Jag är litet nervös när jag vandrar in i Cinnober Teaters The Answering Machine, av upphovspersonerna kallad en ”dramainstallation”. Inte bara sådär spänd som man kan bli när man är på väg att träda in i en konstupplevelse, ett konstverk, vars regler och ramar är okända. Att jag dessutom är den enda besökaren får mig att känna mig än mer exponerad. Vid ett traditionellt scenkonstframträdande hade jag lättare kunnat försvinna, vara en i mängden av blickar. Nu skall min blick – recensentens blick – möta pianisten Maria Ingemarsson Berg – uppsättningens enda aktör. Aldrig har jag känt mig så utlämnad som publik. Kanske känner Ingemarsson Berg på samma sätt?

Något tecken på det noterar jag däremot inte, när hon resolut stegar in i rummet och sätter sig vid flygeln. Ur en högtalare i rummets bortre hörn hörs röster: Finn Iunkers fragmentariska text fragmenterad ytterligare genom Tony Blomdahls klippning. Filtrerad – för att låta som titelns telefonsvarare? Inga tydliga karaktärer framträder, i stället talar rösten som från en objektiv position där interaktion mellan individer känns långt borta. Det talas om krig och fred. Om resor: Baltikum, Kontinentaleuropa. Passkontroller.

Men rösterna stannar på håll, jag kan aldrig ta dem till mig. De verkar tala om en värld som inte är min, som jag inte kan relatera till. Till och med texten verkar vilja avlägsna sig från kommunikation, tala om sig själv hellre än om något annat; bli metatext, med fraser som ”inför en negation”, ”inför en konjunktion”.

Känslan förstärks av Ingemarsson Bergs närvaro i rummet. Högtalaren är liten, långt borta och högt uppe. Flygeln är stor och påtaglig, spänningen stor mellan Blomdahls glesa toner. Fragment av romantisk pianomusik framträder. En bedräglig kadens. Jag kommer på mig själv med att fokusera nästan helt på musiken, Ingemarsson Bergs timing och balanserade samspel med textfragmenten, som i mina öron reduceras till ljudmatta.

Efter en stund stormar Ingemarsson Berg ut, och jag förstår att det är dags för mig att gå vidare till nästa rum. Här förändras min upplevelse i grunden. Nu är det knappast frågan om ett scenrum längre, där jag kan sitta och betrakta. I stället blir jag inlåst i detta rum i vitt och rött, med mullrande basljud dånande ur fyra högtalare. Avsnitt av text skrivna på väggarna bidrar till en känsla av besatthet och paranoia. Jag blir rädd.

Det tredje och sista rummet – kliniskt vitt – blir ett uppvaknande snarare än en insikt. Jag är fortfarande oförstående inför vad som pågår omkring mig, men fylls av känslan att ha lärt mig existera här, i denna värld. Och kanske är det allt vi någonsin kan hoppas på? Även om jag saknar förståelse så har jag insett något, förändrats, på ett djupare plan. Jag har känt in och ställt om mig själv efter föreställningens speciella varande: ett slags mellanting mellan rumslighet och dramaturgi. De tre rummen introduceras ett efter ett, men liksom teman i en fuga vet jag aldrig när de kan komma att åter aktualiseras. Det återkommande läckaget från rockbandet som repar på våningen under överröstas ibland av Ingemarsson Bergs pianospel, som letar sig fram till mig genom den dörr hon så elegant och utstuderat lämnat litet på glänt.

Visserligen är föreställningens förlopp linjärt: jag leds från plats till plats utan att återvända till de tidigare. Men det faktum att jag kan höra att det då och då pågår saker i de andra rummen gör att jag är medveten om dem som just rum i en byggnad, snarare än som stadier i en process. Deras relation sinsemellan känns geografisk snarare än dramaturgisk eller kausal. Jag upplever ett mått av den sköna befrielse att släppas ut ur fiktionens/tidens endimensionella förlopp och i stället uppleva konsten i rumslighetens tre dimensioner. Eller, fyra, för tiden är i högsta grad närvarande i dessa rum. Min upplevelse är upphängd i det nät, den spänning som bildas mellan installations- och scenkonst. Jag lämnar Cinnober Teater tagen av känslan av att regissören Svante Aulis Löwenborg tillsammans med Blomdahl och ljussättaren Ernesto Mejia lyckats förvandla en lokal som jag känner så väl till något annat, till något fullkomligt främmande.

Johan Landgren

Fire! Orchestra på Fylkingen.

Enligt arrangörerna fick cirka 60 personer vända i dörren efter att det blivit fullsatt. Det har inte hänt på Fylkingen sedan SUNN O))) för ett par år sedan. Även många stammisar fick besviket cirkla omkring Münchenbryggeriet för att slinka in efteråt och höra eftersnack och vara med på efterfest. Oavsett hur det var är en sådan här konsert redan på förhand dömd att vara ”historisk”. Litet så gick förhandssnacket. Var den det? Kanske.

För improvisationsgenren rörde det sig om en ovanligt stor orkester. 31 musiker annonserades men efter tre bortfall och ett tillägg blev det 29. De flesta är fullt kapabla att göra meningsfulla solokonserter. Hur blir det när de sätts samman?

Det är inte första gången jag ser Mats Gustafsson leda en stor ensemble bestående av huvudsakligen improvisationsmusiker. Jag minns till exempel FRIM Storband på Sounds-festivalen 1989 (inspelad som Borstviska) och en konsert på Radiohusets Studio 2 1997 med en internationell grupp (visserligen bara nio, inspelad som Hidros one). Båda, liksom denna nya komposition, innehöll förutbestämda element eller överenskommelser, dirigerade signaler och utrymmen för soloimprovisationer. På Radiohuskonserten ingick också en inspelning av promenad i knarrande snö som ett helt avvikande element. På sätt och vis innehåller den nya kompositionen också ett sådant element, vi kommer till det. Gustafsson var dock här inte ensam om att dirigera, även om han stod för mesta delen av det. Enligt partituret dirigeras både början och slut av alla tre i Fire!, men det är bara mot slutet jag märker att även Johan Berthling dirigerar. Uppenbarligen finns också underdirigenter i de olika instrumentsektionerna för att ibland ange tempo och synkronisering.

Efter ett sparsamt och pointillistiskt intro, i stil och även personellt mycket likt FRIM Storband, blir det snart uppenbart att det här är ett annorlunda koncept. Det finns exempel på väl fungerande stora improvisationsorkestrar, till exempel King Übü Örkestrü (cirka tio personer), som blir musikaliskt tydlig genom en extremt sparsam estetik. Men det finns också andra som binds ihop med en mer extatisk och vild klangbild, som Cecil Taylors större grupper. Ett sätt att få det att fungera bra är att låta klangbilden få karaktären av en förvuxen frijazzgrupp (snarare än storbandsjazz), det vill säga med bestämd klanglig hierarki. I stort sett blir det här det som sker. Det påminner om Sun Ra Arkestra. Likheten ligger i att större delen är groovebaserad; tre olika delar i stycket har varsitt riff med början i tre- och avslutning i femtakt som bärs av basar, trummor och ibland gitarrer. Publiken, inklusive jag, gungar med och diggar till det tunga kompet.

Fires! koncept tycks vara just en sådan rollfördelning mellan komp och fria röster. Även deras verk som trio, liksom de med inbjudna gäster ger exempel på det. De enda bestämda tonhöjderna även i denna stora grupp finns hos dessa riff, och ovanpå detta ligger de andra instrumenten helt fritonala. Efter introt kommer de tre sångarna in tillsammans. De verkar ha samma text att utgå från (jag uppfattar bara fragment) men framför den fritt och i egen stil oberoende av varandra. Blåsinsatserna (tio blåsare stående på balkongen) styrs däremot av signaler från Gustafsson och deras fria tonlägen formar enormt läckra ackord. Det är mest punktinsatser i pulser, accelererando eller ritardando, eller liggande med crescendo eller diminuendo, bara någon enstaka gång blir det ett kollektivt ”flipp”.

Delarna i stycket skiljs åt med en nedtagning av energin till nästan total tystnad, och soloröster inleder dessa med en långsam uppbyggning av ett nytt groove. Först ut är Mariam Wallentin, den kanske mest jazziga i sammanhanget, som sjunger med handrörelser som tycks illustrera en inre kraft. Kanske anar jag också någon etno-flört här som jag inte kan placera.

Nästa röst är Emil Svanängen, som också spelar sparsam gitarr, vilken med effekter snarast låter som en syntetisk harpa. Falsettrösten badar i reverb och delay på ett nästan popestetiskt sätt; en underlig ”Enyavarning som får mig att förvånat spärra upp ögonen. När han sedan möts av en insats från tre elektroniska musiker blir det dock något väldigt märkligt av helheten och Svanängen blir med eller utan sin vilja behandlad som ett element i ett ljudkollage. Det här är den mest paradoxala punkten i stycket och därmed för mig mest intressant.

Så till Sofia Jernbergs solo, backat av ett nytt groove i femtakt. Sammantaget kan man säga att rösterna har influenser av eller estetik som kommer från pop, jazz och ”etno”, plus modernistisk klassisk sång i Schönbergs Pierrot Lunaire-stil, så kallad Sprechgesang (det slår mig efteråt att Jernberg ju faktiskt framfört Pierrot Lunaire för inte länge sen, vilket låter logiskt). Det är genomgående ljus sång. Personligen föredrar jag generellt mörkare röst (oavsett kön) och mer varierat och uttrycksfullt röstarbete istället för ren sång. Men det funkar bra även för mig i denna orkester.

Under styckets gång förekommer också många solon, och de jag mest lägger märke till är Anna Högbergs individuella altsax och Elin Larssons uttrycksfulla tenorsax. Även Raymond Strids högfrekventa metallklanger är uppfriskande med sin naivism.

Avslutningsvis kommer den första starka utblåsningen, med enat fortissimo från balkongen. Det ser då ut som om Christer Bothén lämnar i protest att inte kunna höras med sin basklarinett; nedkommen på scengolvet undrar jag om han skall ställa till en scen … Nejdå, han får avsluta med ett intimt solo på guimbri (ett stränginstrument hos det nordafrikanska Gnawafolket hos vilka Bothén vistats och fått influenser) och när han är färdig markerar han det med en prosaisk nedstampning i golvet och en nick.

Det är roligt att så här stora projekt kan bli av ibland, trots att det knappast finns någon ekonomi för detta. Eftersom det här var så lyckat vore det intressant att se hur en liknande ensemble skulle te sig ledd av någon annan med helt andra koncept. Var hipfaktorn som drar den stora publiken kommer ifrån kan jag inte riktigt få klart för mig. Det är väl knappast det faktum att det är en stor ensemble, sådana har det ju varit förr, till exempel när 17 musiker spelade till stumfilmer under förra vinterns mellandagar under mycket avslappnade men kreativa former. Kanske är det Mats Gustafssons person eller den grabbiga stil med vilken bandet presenterar sig. Men även om dessa är utmärkta musiker så har jag svårt att förstå denna underliga kraft som alla marknadsförare suktar efter och karriärister avundas men som egentligen inte har med kvalitet att göra. Kanske är det folkfestkänslan som lockar, och det kan jag förstå. Jag tyckte helt enkelt att det var en bra kväll, men inte mer ”historisk” än så många andra jag avnjutit, också sådana där det knappt är fler i publiken än på scen.

Johannes Bergmark

Neither på 3:e våningen.

3:e våningen är verkligen något att glädjas åt i Göteborg. Koreografen Gun Lund och ljussättaren Lars Carlsson har vidgat det som tidigare var 24 kvadratmeter till 240 kubik inrymmande primärt danskonst, men även installationsverk och stundom konserter. Vid besöket skymtar även ett bibliotek med danslitteratur. Vad jag denna kväll bevittnar är en stundtals lysande koreografi till Morton Feldmans fantastiska ”opera” Neither (till Samuel Becketts kondenserade och mer eller mindre ourskiljbara text). Det är lysande i dubbel bemärkelse, då minnet av föreställningens koreografi är omöjlig att skilja från Fredrik Ljungström och Lars Perssons ljussättning. På ett kongenialt  men också högst eget vis dansar ljuset jämsides med Gun Lunds kvarklika dans. Ja, hon introducerar det så innan publiken tar plats i black boxen, en dans med kvarkar som utgångspunkt. Hon har inspirerats av dessa mer eller mindre osynliga partiklars nyckfulla och svårförklarade rörelsemönster. Centralt under kvällens gång blir ett av dess kännetecken: ju närmre de kommer varandra, ju mer fritt och animerat rör de sig.

Koreografin är indelad i ett antal sektioner där rörelserna har ett slags utgångspunkt, en given positionering. Men relationerna och mönstren leder – så känns det – snart över i en dans som skapar sina egna i viss mån impulsiva och improviserade riktningar. Det sker hela tiden i ett slags heterofont mönster; rörelserna liknar varandra, men pågår i olika tempon, i olika riktningar och med olika slutpunkter. Koreografin får sin helhet och form av den djupa och skiktade scenbilden samt, som tidigare nämnts, av ljuset. Den får det av ljuskäglor och subtila överlagringar som med Feldmans klangbotten skapar ett intensivt vibrerande rum. Upprepningen och känslan av tidlöshet i Feldmans musik är kanske inte lika integrerat i förhållande till koreografin som ljuset, men likväl har musiken en funktion som är någonting utöver en fond. Känslan av olika tidsskikt och olika riktningar finns där. Musiken är väl knappast den Gun Lund skapat rörelserna utifrån men det känns som om musiken hela tiden funnits med som åtminstone en relief.

Starkast i minnet dröjer sig en dans som sker nästan i slow motion: vartefter tar de sex dansarna plats i lika många tunna ljuskolonner. Deras huvud och armbågar ligger mot golvet medan rygg och ben reser sig mot taket. Sakta rör sig kroppen drömskt till Feldmans ostinaton som i sakta gemak mal på. Det påminner om sjögräs som svajar under vattenytan, men även, i den dunkla belysningen, om älskande par. I sammanhanget ekar förstås vetenskapens mer enigmatiska övertoner; hur molekyler, elektroner eller kvarkar i ett tempo skiljt från vårt, väntar, väntar. Bara är. Och det är där, i känslan av en rörelsens ontologi som Neither drabbar en som djupast.

Esaias Järnegard

John Tilbury på Fylkingen. Foto: Lars Jönsson

Före kvällens konsert på Fylkingen i FRIM:s arrangemang träffar jag en god vän i foajén. Han har ingen relation till Morton Feldman men berättar om en bekant som har Feldman som en viktig referenspunkt i tillvaron. Min vän berättar även att hans bekant har en väldigt akademisk relation till musik, och talar om Feldman i samma ordalag. Min vän känner en viss respekt inför detta. Jag har även pratat med andra om Feldman, med personer som faktiskt träffade honom. Han var ingen akademisk person, något som bekräftas när man läser hans egna texter i Give my regards to Eighth Street – Collected Writings of Morton Feldman (2000, Exact Change).

Feldman är en skarp observatör och beskriver hellre sina vänner än sin musik. Han är onekligen intellektuell men briljerar aldrig. Han framstår som robust och jordnära med en grov framtoning. Glappet mellan tonsättarpersonlighet och verk tycks vara långt hos Feldman. Kanske är detta en av anledningarna till att han är så fängslande. Det är också i glappet som hans musik börjar leva. Glappet mellan nu och då, ljud och tystnad, anslag och efterklang, ljus och mörker. Det finns inga tydliga gester eller riktningar hos Feldman. Inget samtal. Inget drama. De sena verkens utsträckthet ifrågasätter till och med själva tidens gång. Det är därför ingen lätt uppgift att göra Morton Feldmans musik rättvisa.

En som har goda förutsättningar är den engelske pianisten John Tilbury, känd från improvisationskollektivet AMM och sitt täta samarbete med Cornelius Cardew. Tilbury har även gjort sig känd som Feldman-interpret. Konserten på Fylkingen är det nästan två timmar långa pianostycket Triadic Memories från 1982. Tonmaterialet består av brutna treklanger (därav titeln) som laborerar med understigande intervall vilket kontinuerligt skapar spänningar. Musiken strävar hela tiden mot jämvikt men korsas alltjämt av nya störningar i form av skimrande tritonusintervall.

Titeln Triadic Memories anspelar även på tre pianister som var viktiga för Feldman: David Tudor, Roger Woodward och Aki Takahashi. Det är självklart för deras kvaliteter som pianister, men även för att de är tre till antalet och för att han genom titeln åkallar minnet av dem. Feldman återkommer ofta till minnet i sin musik genom konkreta dedikationer till vännerna och genom att på ett abstrakt plan sudda ut gränsen mellan nuet och dået i sin metafysiska musik. John Tilbury ger varje ton ett eget liv genom oerhört noggrann frasering. Tonerna skimrar mjukt och klingar bort relativt fort tack vare att Tilbury varierar trycket på den högra pedalen kontinuerligt.

Triadic Memories är som en blyertsteckning av dimma, i det närmaste monokrom med oändliga mjuka gradienter. Man vet att varje liten detalj bara är en suddig referens av något annat, något som befinner sig bortanför. Det finns alltså ett rumsligt djupled som inte avslöjas i verkets konstruktion, utan bara kan förnimmas genom det minne som klangerna åkallar. Varken Feldman eller Tilbury ger oss hela verket, det skapar vi själva. Eller som Feldman prosaiskt beskrev saken i sina anteckningar inför verkets premiär: ”all I have given you is the coat hanger”.

Christan Hörgren