Hend Elkolay: Her tail is tall

Den samtida egyptiska konsten har ett tema gemensamt, revolutionen som tog sin start idag den 25 januari för precis ett år sedan. Under tre veckor i Kairo har jag på olika gallerier sett naturalistiska målningar med sönderskjutna ögon, tårgasterrorn fångat i impressionistiskt dis, och realistiska revolutionsmotiv där den egyptiska flaggan hissas av folket. Mycket är övertydligt och långt ifrån allt är bra. Men det finns också annat.

Den andra upplagan av Cairo Documenta går också i revolutionens tecken, om än i inte fullt så starka färger. Cairo Documenta gavs första gången i december 2010. Referensen är naturligtvis Documenta i Kassel, men framför allt vill man dokumentera den samtida scenen så som man uppfattar den, pluralistisk och internationell. Man vill presentera mångfalden av media och idéer som präglar egyptisk konst och verka vid sidan av galleri- och institutionskontexten. Man har ingen curator, alla arbetar ideellt och är obunden i förhållande till institutioner och statliga bidragsgivare. Utställningen visas i vad som en gång var ett tjusigt jugendhotell som sett sina bästa dagar. Detta disponerar man gratis.

Utställningen är tillägnad Ahmed Basiouny, den Kairobaserade konstnären som dödades i samband med revolutionen. Möjligen kan man se tillägnaden som ett försök till applicering av attityden hos denne, vars ljud- och mediekonst inbegriper ett stort mått av konceptualism. Som lärare har han betytt mycket för den yngre generationen av mediekonstnärer som arbetar med ljud. Cairo Documenta 2012 samlar just en ung generation konstnärer som arbetar i flera medier.

De tydligaste revolutionsreferenserna finner man även här i det föreställande måleriet. Här finns till exempel en bildsvit där arabvärldens diktatorer porträtteras på rad: Mubarak, Khadaffi, Ben Ali, al-Assad … Och sist i raden en ram utan duk. I ett kollage finner vi utskriven den ed Egyptens president skall svära, bredvid finns en svart bh – en kommentar till den händelse som spridits på youtube där en kvinna misshandlas av militären, och kläs av på överkroppen – och längre ned ytterligare en tom ram. Några fler verk jobbar med denna form av direkt kommunikation. Taget vart och ett för sig känns det ibland banalt. Men tillsammans som manifestation av ett kollektivt ärende får faktiskt denna sida av utställningen en viss spänning.

Men de verk som främst slår an på är de som med större fiffighet balanserar mellan politik, fantasi, känsla för material och ibland litet humor. I Ahmed Elshaers datorspel får besökaren utkämpa en kamp mellan människa och kamel. Spelet refererar till när militären anlitade kamelförare att bekämpa protesterna på Tahrir, vilket har kommit att kallas ”Battle of the Camel”. Med ett enkelt auditivt och visuellt gränssnitt står ingen som segrare utan man blir tvungen att spela en gång till.

Som bekant har de sociala medierna haft en stor betydelse för revolutionen i Egypten. Mycket riktigt ser jag till exempel twitterfåglar flyga förbi i flera verk. Så sker till exempel i Soha Elsirganys No Apologies. A Personal Revolution. Detta är en animation/kollage som föreställer ett sovrum där en mängd objekt, tankar, referenser av olika slag far omkring och tar plats. Titeln är kongenial med den både virtuosa och fantasifulla sekvens på kanske fem minuter som passerar revy. Revolutionen må vara en faktisk politisk händelse som leder in i en oviss framtid (jämför de tomma ramarna). Men vad Elsirganys så lekfullt uttrycker är betydelsen av den personliga revolutionen; att var och en skakar av sig relationen till det samhälle, det tänkesätt, som diktaturen skapade. Soha Elsirganys vill låta vinden och fantasin blåsa in genom var och ens sovrumsfönster.

I den unga egyptiskan Hend Elkolays Her tail is tall får vi på ett notställ se en film på skärm där man i hörlurar bland annat hör en liten visa som handlar om en katt med mycket lång svans. Bakom notstället hänger ett grafiskt partitur. Å ena sidan liknar det de sextiotalistiska avantgardepartituren vars visuella dimensioner var en lika viktig del som det klingande (bland annat därför att kopplingen mellan det klingande och det vi ser kan vara mångtydigt). Å andra sidan liknar det med alla ”kattögon” utplacerade över notsystemet egentligen inget annat jag sett. Eller rättare sagt, det är personligt komponerat. Inte all konst på Cairo Documenta förhåller sig till revolutionen. Eller kanske gör den det. Hur som helst, i detta gränsområde där medvetenhet om den internationella konstens språk och koder möter den revolution som engagerar alla och påverkar konstens tematik tycker jag mig finna den mest angelägna egyptiska samtidskonsten. I denna spänning får den egyptiska samtidskonsten en alldeles egen ton.

Utställningen pågår fram till den 28 februari. På årsdagen Ahmed Basiouny dödades på Tharirtorget.

Andreas Engström

Maria Ingemarsson Berg i The Answering Machine. Foto: Svante Aulis Löwenborg

Jag är litet nervös när jag vandrar in i Cinnober Teaters The Answering Machine, av upphovspersonerna kallad en ”dramainstallation”. Inte bara sådär spänd som man kan bli när man är på väg att träda in i en konstupplevelse, ett konstverk, vars regler och ramar är okända. Att jag dessutom är den enda besökaren får mig att känna mig än mer exponerad. Vid ett traditionellt scenkonstframträdande hade jag lättare kunnat försvinna, vara en i mängden av blickar. Nu skall min blick – recensentens blick – möta pianisten Maria Ingemarsson Berg – uppsättningens enda aktör. Aldrig har jag känt mig så utlämnad som publik. Kanske känner Ingemarsson Berg på samma sätt?

Något tecken på det noterar jag däremot inte, när hon resolut stegar in i rummet och sätter sig vid flygeln. Ur en högtalare i rummets bortre hörn hörs röster: Finn Iunkers fragmentariska text fragmenterad ytterligare genom Tony Blomdahls klippning. Filtrerad – för att låta som titelns telefonsvarare? Inga tydliga karaktärer framträder, i stället talar rösten som från en objektiv position där interaktion mellan individer känns långt borta. Det talas om krig och fred. Om resor: Baltikum, Kontinentaleuropa. Passkontroller.

Men rösterna stannar på håll, jag kan aldrig ta dem till mig. De verkar tala om en värld som inte är min, som jag inte kan relatera till. Till och med texten verkar vilja avlägsna sig från kommunikation, tala om sig själv hellre än om något annat; bli metatext, med fraser som ”inför en negation”, ”inför en konjunktion”.

Känslan förstärks av Ingemarsson Bergs närvaro i rummet. Högtalaren är liten, långt borta och högt uppe. Flygeln är stor och påtaglig, spänningen stor mellan Blomdahls glesa toner. Fragment av romantisk pianomusik framträder. En bedräglig kadens. Jag kommer på mig själv med att fokusera nästan helt på musiken, Ingemarsson Bergs timing och balanserade samspel med textfragmenten, som i mina öron reduceras till ljudmatta.

Efter en stund stormar Ingemarsson Berg ut, och jag förstår att det är dags för mig att gå vidare till nästa rum. Här förändras min upplevelse i grunden. Nu är det knappast frågan om ett scenrum längre, där jag kan sitta och betrakta. I stället blir jag inlåst i detta rum i vitt och rött, med mullrande basljud dånande ur fyra högtalare. Avsnitt av text skrivna på väggarna bidrar till en känsla av besatthet och paranoia. Jag blir rädd.

Det tredje och sista rummet – kliniskt vitt – blir ett uppvaknande snarare än en insikt. Jag är fortfarande oförstående inför vad som pågår omkring mig, men fylls av känslan att ha lärt mig existera här, i denna värld. Och kanske är det allt vi någonsin kan hoppas på? Även om jag saknar förståelse så har jag insett något, förändrats, på ett djupare plan. Jag har känt in och ställt om mig själv efter föreställningens speciella varande: ett slags mellanting mellan rumslighet och dramaturgi. De tre rummen introduceras ett efter ett, men liksom teman i en fuga vet jag aldrig när de kan komma att åter aktualiseras. Det återkommande läckaget från rockbandet som repar på våningen under överröstas ibland av Ingemarsson Bergs pianospel, som letar sig fram till mig genom den dörr hon så elegant och utstuderat lämnat litet på glänt.

Visserligen är föreställningens förlopp linjärt: jag leds från plats till plats utan att återvända till de tidigare. Men det faktum att jag kan höra att det då och då pågår saker i de andra rummen gör att jag är medveten om dem som just rum i en byggnad, snarare än som stadier i en process. Deras relation sinsemellan känns geografisk snarare än dramaturgisk eller kausal. Jag upplever ett mått av den sköna befrielse att släppas ut ur fiktionens/tidens endimensionella förlopp och i stället uppleva konsten i rumslighetens tre dimensioner. Eller, fyra, för tiden är i högsta grad närvarande i dessa rum. Min upplevelse är upphängd i det nät, den spänning som bildas mellan installations- och scenkonst. Jag lämnar Cinnober Teater tagen av känslan av att regissören Svante Aulis Löwenborg tillsammans med Blomdahl och ljussättaren Ernesto Mejia lyckats förvandla en lokal som jag känner så väl till något annat, till något fullkomligt främmande.

Johan Landgren

Fire! Orchestra på Fylkingen.

Enligt arrangörerna fick cirka 60 personer vända i dörren efter att det blivit fullsatt. Det har inte hänt på Fylkingen sedan SUNN O))) för ett par år sedan. Även många stammisar fick besviket cirkla omkring Münchenbryggeriet för att slinka in efteråt och höra eftersnack och vara med på efterfest. Oavsett hur det var är en sådan här konsert redan på förhand dömd att vara ”historisk”. Litet så gick förhandssnacket. Var den det? Kanske.

För improvisationsgenren rörde det sig om en ovanligt stor orkester. 31 musiker annonserades men efter tre bortfall och ett tillägg blev det 29. De flesta är fullt kapabla att göra meningsfulla solokonserter. Hur blir det när de sätts samman?

Det är inte första gången jag ser Mats Gustafsson leda en stor ensemble bestående av huvudsakligen improvisationsmusiker. Jag minns till exempel FRIM Storband på Sounds-festivalen 1989 (inspelad som Borstviska) och en konsert på Radiohusets Studio 2 1997 med en internationell grupp (visserligen bara nio, inspelad som Hidros one). Båda, liksom denna nya komposition, innehöll förutbestämda element eller överenskommelser, dirigerade signaler och utrymmen för soloimprovisationer. På Radiohuskonserten ingick också en inspelning av promenad i knarrande snö som ett helt avvikande element. På sätt och vis innehåller den nya kompositionen också ett sådant element, vi kommer till det. Gustafsson var dock här inte ensam om att dirigera, även om han stod för mesta delen av det. Enligt partituret dirigeras både början och slut av alla tre i Fire!, men det är bara mot slutet jag märker att även Johan Berthling dirigerar. Uppenbarligen finns också underdirigenter i de olika instrumentsektionerna för att ibland ange tempo och synkronisering.

Efter ett sparsamt och pointillistiskt intro, i stil och även personellt mycket likt FRIM Storband, blir det snart uppenbart att det här är ett annorlunda koncept. Det finns exempel på väl fungerande stora improvisationsorkestrar, till exempel King Übü Örkestrü (cirka tio personer), som blir musikaliskt tydlig genom en extremt sparsam estetik. Men det finns också andra som binds ihop med en mer extatisk och vild klangbild, som Cecil Taylors större grupper. Ett sätt att få det att fungera bra är att låta klangbilden få karaktären av en förvuxen frijazzgrupp (snarare än storbandsjazz), det vill säga med bestämd klanglig hierarki. I stort sett blir det här det som sker. Det påminner om Sun Ra Arkestra. Likheten ligger i att större delen är groovebaserad; tre olika delar i stycket har varsitt riff med början i tre- och avslutning i femtakt som bärs av basar, trummor och ibland gitarrer. Publiken, inklusive jag, gungar med och diggar till det tunga kompet.

Fires! koncept tycks vara just en sådan rollfördelning mellan komp och fria röster. Även deras verk som trio, liksom de med inbjudna gäster ger exempel på det. De enda bestämda tonhöjderna även i denna stora grupp finns hos dessa riff, och ovanpå detta ligger de andra instrumenten helt fritonala. Efter introt kommer de tre sångarna in tillsammans. De verkar ha samma text att utgå från (jag uppfattar bara fragment) men framför den fritt och i egen stil oberoende av varandra. Blåsinsatserna (tio blåsare stående på balkongen) styrs däremot av signaler från Gustafsson och deras fria tonlägen formar enormt läckra ackord. Det är mest punktinsatser i pulser, accelererando eller ritardando, eller liggande med crescendo eller diminuendo, bara någon enstaka gång blir det ett kollektivt ”flipp”.

Delarna i stycket skiljs åt med en nedtagning av energin till nästan total tystnad, och soloröster inleder dessa med en långsam uppbyggning av ett nytt groove. Först ut är Mariam Wallentin, den kanske mest jazziga i sammanhanget, som sjunger med handrörelser som tycks illustrera en inre kraft. Kanske anar jag också någon etno-flört här som jag inte kan placera.

Nästa röst är Emil Svanängen, som också spelar sparsam gitarr, vilken med effekter snarast låter som en syntetisk harpa. Falsettrösten badar i reverb och delay på ett nästan popestetiskt sätt; en underlig ”Enyavarning som får mig att förvånat spärra upp ögonen. När han sedan möts av en insats från tre elektroniska musiker blir det dock något väldigt märkligt av helheten och Svanängen blir med eller utan sin vilja behandlad som ett element i ett ljudkollage. Det här är den mest paradoxala punkten i stycket och därmed för mig mest intressant.

Så till Sofia Jernbergs solo, backat av ett nytt groove i femtakt. Sammantaget kan man säga att rösterna har influenser av eller estetik som kommer från pop, jazz och ”etno”, plus modernistisk klassisk sång i Schönbergs Pierrot Lunaire-stil, så kallad Sprechgesang (det slår mig efteråt att Jernberg ju faktiskt framfört Pierrot Lunaire för inte länge sen, vilket låter logiskt). Det är genomgående ljus sång. Personligen föredrar jag generellt mörkare röst (oavsett kön) och mer varierat och uttrycksfullt röstarbete istället för ren sång. Men det funkar bra även för mig i denna orkester.

Under styckets gång förekommer också många solon, och de jag mest lägger märke till är Anna Högbergs individuella altsax och Elin Larssons uttrycksfulla tenorsax. Även Raymond Strids högfrekventa metallklanger är uppfriskande med sin naivism.

Avslutningsvis kommer den första starka utblåsningen, med enat fortissimo från balkongen. Det ser då ut som om Christer Bothén lämnar i protest att inte kunna höras med sin basklarinett; nedkommen på scengolvet undrar jag om han skall ställa till en scen … Nejdå, han får avsluta med ett intimt solo på guimbri (ett stränginstrument hos det nordafrikanska Gnawafolket hos vilka Bothén vistats och fått influenser) och när han är färdig markerar han det med en prosaisk nedstampning i golvet och en nick.

Det är roligt att så här stora projekt kan bli av ibland, trots att det knappast finns någon ekonomi för detta. Eftersom det här var så lyckat vore det intressant att se hur en liknande ensemble skulle te sig ledd av någon annan med helt andra koncept. Var hipfaktorn som drar den stora publiken kommer ifrån kan jag inte riktigt få klart för mig. Det är väl knappast det faktum att det är en stor ensemble, sådana har det ju varit förr, till exempel när 17 musiker spelade till stumfilmer under förra vinterns mellandagar under mycket avslappnade men kreativa former. Kanske är det Mats Gustafssons person eller den grabbiga stil med vilken bandet presenterar sig. Men även om dessa är utmärkta musiker så har jag svårt att förstå denna underliga kraft som alla marknadsförare suktar efter och karriärister avundas men som egentligen inte har med kvalitet att göra. Kanske är det folkfestkänslan som lockar, och det kan jag förstå. Jag tyckte helt enkelt att det var en bra kväll, men inte mer ”historisk” än så många andra jag avnjutit, också sådana där det knappt är fler i publiken än på scen.

Johannes Bergmark

Neither på 3:e våningen.

3:e våningen är verkligen något att glädjas åt i Göteborg. Koreografen Gun Lund och ljussättaren Lars Carlsson har vidgat det som tidigare var 24 kvadratmeter till 240 kubik inrymmande primärt danskonst, men även installationsverk och stundom konserter. Vid besöket skymtar även ett bibliotek med danslitteratur. Vad jag denna kväll bevittnar är en stundtals lysande koreografi till Morton Feldmans fantastiska ”opera” Neither (till Samuel Becketts kondenserade och mer eller mindre ourskiljbara text). Det är lysande i dubbel bemärkelse, då minnet av föreställningens koreografi är omöjlig att skilja från Fredrik Ljungström och Lars Perssons ljussättning. På ett kongenialt  men också högst eget vis dansar ljuset jämsides med Gun Lunds kvarklika dans. Ja, hon introducerar det så innan publiken tar plats i black boxen, en dans med kvarkar som utgångspunkt. Hon har inspirerats av dessa mer eller mindre osynliga partiklars nyckfulla och svårförklarade rörelsemönster. Centralt under kvällens gång blir ett av dess kännetecken: ju närmre de kommer varandra, ju mer fritt och animerat rör de sig.

Koreografin är indelad i ett antal sektioner där rörelserna har ett slags utgångspunkt, en given positionering. Men relationerna och mönstren leder – så känns det – snart över i en dans som skapar sina egna i viss mån impulsiva och improviserade riktningar. Det sker hela tiden i ett slags heterofont mönster; rörelserna liknar varandra, men pågår i olika tempon, i olika riktningar och med olika slutpunkter. Koreografin får sin helhet och form av den djupa och skiktade scenbilden samt, som tidigare nämnts, av ljuset. Den får det av ljuskäglor och subtila överlagringar som med Feldmans klangbotten skapar ett intensivt vibrerande rum. Upprepningen och känslan av tidlöshet i Feldmans musik är kanske inte lika integrerat i förhållande till koreografin som ljuset, men likväl har musiken en funktion som är någonting utöver en fond. Känslan av olika tidsskikt och olika riktningar finns där. Musiken är väl knappast den Gun Lund skapat rörelserna utifrån men det känns som om musiken hela tiden funnits med som åtminstone en relief.

Starkast i minnet dröjer sig en dans som sker nästan i slow motion: vartefter tar de sex dansarna plats i lika många tunna ljuskolonner. Deras huvud och armbågar ligger mot golvet medan rygg och ben reser sig mot taket. Sakta rör sig kroppen drömskt till Feldmans ostinaton som i sakta gemak mal på. Det påminner om sjögräs som svajar under vattenytan, men även, i den dunkla belysningen, om älskande par. I sammanhanget ekar förstås vetenskapens mer enigmatiska övertoner; hur molekyler, elektroner eller kvarkar i ett tempo skiljt från vårt, väntar, väntar. Bara är. Och det är där, i känslan av en rörelsens ontologi som Neither drabbar en som djupast.

Esaias Järnegard

John Tilbury på Fylkingen. Foto: Lars Jönsson

Före kvällens konsert på Fylkingen i FRIM:s arrangemang träffar jag en god vän i foajén. Han har ingen relation till Morton Feldman men berättar om en bekant som har Feldman som en viktig referenspunkt i tillvaron. Min vän berättar även att hans bekant har en väldigt akademisk relation till musik, och talar om Feldman i samma ordalag. Min vän känner en viss respekt inför detta. Jag har även pratat med andra om Feldman, med personer som faktiskt träffade honom. Han var ingen akademisk person, något som bekräftas när man läser hans egna texter i Give my regards to Eighth Street – Collected Writings of Morton Feldman (2000, Exact Change).

Feldman är en skarp observatör och beskriver hellre sina vänner än sin musik. Han är onekligen intellektuell men briljerar aldrig. Han framstår som robust och jordnära med en grov framtoning. Glappet mellan tonsättarpersonlighet och verk tycks vara långt hos Feldman. Kanske är detta en av anledningarna till att han är så fängslande. Det är också i glappet som hans musik börjar leva. Glappet mellan nu och då, ljud och tystnad, anslag och efterklang, ljus och mörker. Det finns inga tydliga gester eller riktningar hos Feldman. Inget samtal. Inget drama. De sena verkens utsträckthet ifrågasätter till och med själva tidens gång. Det är därför ingen lätt uppgift att göra Morton Feldmans musik rättvisa.

En som har goda förutsättningar är den engelske pianisten John Tilbury, känd från improvisationskollektivet AMM och sitt täta samarbete med Cornelius Cardew. Tilbury har även gjort sig känd som Feldman-interpret. Konserten på Fylkingen är det nästan två timmar långa pianostycket Triadic Memories från 1982. Tonmaterialet består av brutna treklanger (därav titeln) som laborerar med understigande intervall vilket kontinuerligt skapar spänningar. Musiken strävar hela tiden mot jämvikt men korsas alltjämt av nya störningar i form av skimrande tritonusintervall.

Titeln Triadic Memories anspelar även på tre pianister som var viktiga för Feldman: David Tudor, Roger Woodward och Aki Takahashi. Det är självklart för deras kvaliteter som pianister, men även för att de är tre till antalet och för att han genom titeln åkallar minnet av dem. Feldman återkommer ofta till minnet i sin musik genom konkreta dedikationer till vännerna och genom att på ett abstrakt plan sudda ut gränsen mellan nuet och dået i sin metafysiska musik. John Tilbury ger varje ton ett eget liv genom oerhört noggrann frasering. Tonerna skimrar mjukt och klingar bort relativt fort tack vare att Tilbury varierar trycket på den högra pedalen kontinuerligt.

Triadic Memories är som en blyertsteckning av dimma, i det närmaste monokrom med oändliga mjuka gradienter. Man vet att varje liten detalj bara är en suddig referens av något annat, något som befinner sig bortanför. Det finns alltså ett rumsligt djupled som inte avslöjas i verkets konstruktion, utan bara kan förnimmas genom det minne som klangerna åkallar. Varken Feldman eller Tilbury ger oss hela verket, det skapar vi själva. Eller som Feldman prosaiskt beskrev saken i sina anteckningar inför verkets premiär: ”all I have given you is the coat hanger”.

Christan Hörgren

Nutida Musik gör ett temanummer om radiokonst. Vi vill där skildra radiokonstens transformation med nya medier under det senaste decenniet. Vi intervjuar några intressanta företrädare för nya riktningar och publicerar även ett par längre artiklar. Ämnena är huvudsakligen svenska, men här finns också en del internationellt.

Vad händer då? Sveriges Radio P2 skriver ett genmäle där de räknar upp konstnärer och tonsättare som de samarbetat med och projekt som de varit delaktiga i. De tycker att vi borde ha nämnt P2:s engagemang i radiokonsten i vårt nummer.

Varför skulle vi ha gjort det?

Nutida Musik har tillsammans med gästredaktörerna gjort ett temanummer. Ingen katalog. Vi har valt ett ämne som vi vill belysa utifrån några infallsvinklar. Det handlar som alltid om att försöka skapa en intressant och kritiskt reflekterande helhet. Vad som kommer med i tidningen beror på en mängd saker. Framför allt på vad man väljer för tema.

Det hade varit väldigt intressant att i en debattartikel få ta del av P2:s syn på den bild som Kersten Glandien tecknar i sin artikel, där europeisk public service-radio generellt minskar sitt engagemang i samtidskonsten. Eller kanske kunde de bidra med en reflektion kring den samtida radiokonstens utveckling genom nya medier. Eller en tanke kring något annat där de ser något som inte Nutida Musik gör. Men nej, när Sveriges Radio P2 läser Nutida Musik letar man i första hand efter var man själv finns nämnd med uppskattande kommentarer. Att delta i ett offentligt kritiskt kultursamtal är tydligen inget som P2 är intresserade av.

Nutida Musik är sedan många år en aktiv debattör inom svensk och internationell kritik. Om vi för ett ögonblick vänder på förhållandet är detta knappast något som Sveriges Radio P2 brukar intressera sig för under sina dagliga sändningar eller på webben. När Sveriges Radio P2 nu väljer att offentligt kommentera Nutida Musik så gör de det genom att skriva ihop en lista och utan annan motivering än att de har ett ”engagemang inom radiokonsten” anser de att vi borde ha nämnt just detta.

Det finns egentligen bara ett ord för det hela: sorgligt.

Andreas Engström

Huvudredaktör för Nutida Musik

Läs Sveriges Radios P2 debattext.

Nutida Musik ägnar hela sitt senaste nummer åt radiokonsten i Sverige och Europa. Ett lovvärt initiativ! Radiokonst har ju alltid varit och är fortfarande en viktig ingrediens i Sveriges Radios utbud, även om uttrycken förändrats över tid.

Historiskt sett har P2 gått i bräschen för många radiokonstevenemang. Listan kan göras oändligt lång.

Under de senaste åren har radiokonst av svenska och utländska radiokonstnärer som Lars-Gunnar Bodin, Alvin Curran och Antje Vowinckel sänts och program med radiokonst av bland annat de internationella radiokonstnärerna Christina Kubisch och Claudia Wegener kommer sändas i slutet av 2011 och under våren 2012.

I samarbete med Radioteatern har P2 under 2000-talet fortsatt att kontinuerligt beställa radioegen konst av svenska tonsättare som Ylva Q Arkvik, Folke Rabe, Viktoria Borisova-Ollas och Paula af Malmborg Ward. Hennes Hittekvinnan (till text av Kerstin Thorvall) belönades för övrigt också med Prix Italia.

2005 sände P2 det första unika europeiska radioevenemanget Art’s Birthday Party tillsammans med en rad europeiska radiobolag. Nu går vi in på åttonde året och evenemanget har för varje år vuxit i omfattning och publikintresse. P2 sänder också andra radiokonst-evenemang som Ars Acustica-gruppen vid europeiska radiounionen (EBU) initierat.

En av Europas framstående radiokonstnärer – Hanna Hartman – var P2:s tonsättare 2009-2010 och  alldeles nyligen tilldelades Prix Italia till P2:s beställningsverk Själens rening genom lek och skoj av Hans Gefors.  Till årets upplaga av Musikhjälpen i P3 har också P2:s tonsättare Ida Lundén skrivit ett beställningsverk som förhoppningsvis når en ny ung publik.

Radiokonsten är likt all annan form av konstnärlig verksamhet i ständig förändring och söker nya vägar och uttryck. Det är bra och en självklarhet. Sveriges Radio P2 kommer fortsättningsvis – likt vi gjort sedan decennier – att på olika sätt lyfta fram både svensk och internationell radiokonst och initiera nya spännande projekt och samarbeten för att skapa unika radioupplevelser för våra lyssnare.

Kort sagt; ett engagemang inom radiokonsten väl värt att nämnas i Nutida Musik!

Erik Mikael Karlsson

Producent P2, Sveriges Radio, f.d. ordf  EBU Ars Acustica

Anna-Karin Larsson

Områdeschef Musik, Sveriges Radio

Elle-Kari Höjeberg

Utbudsansvarig för P2, Sveriges Radio

Läs Nutida Musiks replik på debattinlägget.

Från Sacha Waltz Continu. Foto: Sebastian Bolesch

Sacha Waltz är idag en av de verkligt uppburna koreograferna i Kontinentaleuropa. Sin framgång på senare år har hon nått bland annat genom så kallade koreograferade operor, där Dido och Aeneas från 2005 redan har en klassikerstatus (sällan har ett enstaka framförande orsakat så mycket annonseringar och som Dido och Aeneas på Radialsystem i Berlin gjorde i somras). Hon är också uppmärksammad för de så kallade museumiscensättningarna, som till exempel invigningen av Neues Museum i Berlin från 2010. Hon stod också för regi och koreografi för en nyskriven opera, Toshio Hosokawas Matsukaze som hade premiär i våras (recenserad i Nutida Musik).

Continu innehåller moment av allt dessa former. De koreograferade massrörelserna liksom fyller ut den rena yta som (med undantag från den vita duk som täcker scenen i under sista delen av föreställningen) ramas in av de mörka, svart kromfärgade tre väggarna och golvet. Den två akter och två timmar långa föreställningen tycks också bjuda på en narrativ i stor skala, dessutom med några inslag av ett par delvis komiska miniepisoder som i motsats till den huvudsakligen abstrakta koreografin tycks vilja berätta små historier i form av ett par sketcher. Med tanke på den stora betydelse som tillmäts musiken i Continu känns närheten till regin av en nyskriven opera heller inte avlägsen. Hela verk av Xenakis, Varèse, Mozart och Vivier spelas, vilka sätter en omisskänlig prägel på små detaljer, de för Waltz så karakteristiska massrörelserna över scenrummet, och kanske framför allt den totala atmosfär som skiftar genom växlingen mellan styckena. Den i relation till musiken så tydliga tidsliga och symmetriska uppdelningen, formad av mängden dansare på scen och generellt tempo, får Continu att framstå som en visualiserad symfoni där satsföljd, tempo och karaktär dock frångår den klassisk-romantiska.

Vi får först höra Xenakis Rebonds B; ett komplext men ändå suggestivt rytmisk stycke slagverksmusik. Den lilla grupp av kvinnliga dansare som här intar scenen rör sig liksom polyrytmiskt. I fokus är de små gesterna men också de olika individernas förhållande till varandra, som fysiskt dansande, i en snävare mening, som varelser som förhåller sig till sig själva och varandra.

Efter ett kort mellanspel med Xenakis Concret Ph hamnar vi i en helt annan scen. Varèses orkesterverk Arcana är ett i grunden expressionistisk gestiskt, dramatisk-narrativt stycke musik. Gruppen har blivit större, nu även med manliga dansare. Dansarna rör sig nu i mer tvära expressiva kast. Med några konkreta parscener infinner sig även en tydligare narrativ som associerar till konkreta mänskligare relationer.

Efter paus följer ett helt annat lugnare tempo. En tyst scen med en stilla koreografi med enbart män bildar en symmetrisk pendang till den inledande scenen med enbart kvinnor. Därefter följer Viviers musik som i sitt spektrala klangliga sökande manar till mer följsam kontemplativ koreografi. Scenen är välbefolkad, men utan de masseffekter som Varèse manar till. Övergången till ett Mozart-adagio sker sömlöst. Genom koreografi binder Waltz ihop musikaliska karaktärsdrag, samtidigt som det inte handlar om en ren överföring från ett språk till ett annat: musiken bildar nämligen också en resonansbotten för koreografin.

Andreas Engström

Daniel Depoutot: Totentanz

Verken i utställningen vill påminna oss om att inte ta konsten för seriöst, kan man läsa i utställningstexten till Automata a Cappella – Art as Game på Galerie Mario Mazzoli i Berlin. Vidare dras en parallell till leksaker, att konst är ett slags spel och att den inte har någon praktiskt nytta utan att det är upp till åskådarna att avgöra dess värde.

Detta är detaljer i texten, ändå tycker jag att den riktar fokus åt helt fel håll (samt att det senare påståendet är så självklart att det blir rena plattityden). Möjligen med undantag från Jens Hickels skulptur Automatik, som är ett slags robot byggd av diverse material som genom ett avancerat pneumatiskt system slår an en gitarr som om den vore en boll, ser inget där humor eller spel i egentlig mening skulle vara det huvudsakliga bland denna annars förträffligt fina lilla samling verk.

Humor finns för all del även i Daniel Depoutots Totentanz, även om i alla fall jag sväljer skrattet i vrångstrupen. Skulpturen består av en skivspelare med ett skelett ovanpå. Med en fotpedal sätter man skivtallriken i rotation och styr på så vis hastigheten på musiken till vilken skelettet dansar. Vi hör en Ramones-lp och svenska betraktare gör nog en direkt koppling till den mycket uppmärksammade romanen av Bengt Ohlsson om Ramonesgitarristen John Cummings sista tid vid livet. Humor, javisst. Men Depoutots Totentanz är framför allt ett modernt stilleben, ett nature morte av idag speglat genom vår tids vardagsteknologier och ikoner. Knappast stor konst, men träffande – särskilt om man följer den svenska litteraturutgivningen.

Kristoffer Myskja: Interference Machine

Processer och överföringar är ord som bättre sammanfattar utställningen. Utställningens italienska namn – automata – känns därför som det mest träffande. Lorenzo Scotto di Luzio använder i Ghost även han en vinylspelare där han låter pickupen ledas av metallbitar på skivtallriken som styr en ritarm. Norske Kristoffer Myskja låter i sin tur i Interference Machine två mekaniska armar röra sig över varsina vattenfyllda glas vilket genererar toner. Vattennivån höjs respektive sänks i de två glasen vilket vid ekvilibrium skapar interferenser.

Edgardo Rudnitzky: Nocturne

Interference Machine är ett vackert objekt som placerat i ett slutet rum där klangernas spel med rummets geometri gör att man till skillnad från de ovan nämnda verken kan kalla detta för en installation. Det gäller i högsta grad även Nocturno av argentinske Edgardo Rudnitzky. Här finns sju egenbyggda instrument där en sträng slås an av en liten hammare som triggas av en magnet som i sin tur sätts i rörelse av värmen från ett ljus. Tillsammans bildar de sju strängarna med sina utspridda toner ett hexakord, en auditiv stämningsbild, en grundklang inte sällan hörd i impressionistisk musik. Med magnet och eld som ren energikälla blir Nocturno ett prototypiskt verk inom bio- eller processkonst. För mig handlar det inte så mycket om spel som att det bygger på naturkrafternas egna spelregler.

Andreas Engström

Medverkande i festen: du och alla andra.

Adress: TVS (Text Visuell Studion), Telefonplan, Stockholm, LM Ericssons Väg 26, 4 tr

Vägbeskrivning: Tunnelbana till Telefonplanen, vid utgången 150 m åt höger på andra sidan gatan en svart byggnad. Där är det!

Ledaren i radionumret: http://www.nutidamusik.com/2011/11/nutida-musik-2-2011-–-radiokonst/

Välkommen!